在美术创作中风景是很难处理的一个题材。它的难度在于：一草一木总关情。可惜很多风景画家不谙此理，结果要么就是画花是花，画树是树；要么就是自作聪明，追求画花不是花、画树不是树的境界，最后又落入无病呻吟或扭捏作态的窘况。就在写这篇文章的前不久，我应邀参观了一个画家的宽敞、阔绰的画室，当然也观看了大制作的风景画。边看边听画家的讲解，最终却搞得我心烦意乱。为什么？就因为这些风景画看上去味同嚼蜡。嚼着蜡还得忍受推销员式的喋喋不休，真真让人产生“是可忍，孰不可忍”的怒火。画出这样的画，正是画家缺少一个情怀所致。清代诗人袁枚曾谓：“凡作诗，写景易，言情难。”（《随园诗话》）讲的就是这样一个道理。袁枚进一步论述道：“景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳。”绘画亦如此，而风景画尤其如此。“芬芳悱恻之怀”就是一种情怀，没有情怀的风景画简直无异于给观者的嘴巴中塞满了烂草、泥巴。不幸的是，很多风景画家独独缺的就是这样一种“芬芳悱恻之怀”。

    所以，我一直认为，画风景很难，而画城市风景更难。为何？田园风光中的山水树木充满了自然生命的精神，其自身形象中就有千姿百态的天然性状。如山，或逶迤，或峻峭；如水，或潺潺，或湍急；如树，或婆娑，或遒劲；如云，或高远，或阴郁。这些自然形态暗合了拟人化的心理意向，容易与人产生共鸣，借之抒发人类其他交流方式所不能表达的情感或情趣。如果说田园风光借助的是第一自然，那么城市风景面对的就是人造自然，或者说是第二自然。虽然弯曲的街道，栉比鳞差的楼房，亦有难以穷尽的审美意蕴，但是要发掘出这些审美意蕴，却有相当的难度。仅从表面上看，这些人工产物变化单调，横平竖直是其主要特征。现代化城市建筑更加简约，也就是说这种横平竖直的特征越发突出。其色彩也难以与大自然的万紫千红的绚丽多彩相抗衡。因此，城市风景画从形象到色彩，从再现角度看，均有不小的困难。此外，虽然我们生活在城市之中，但是往往对城市有种厌倦的情绪，所以人们对城市的态度是在享受其便利之处的前提下尽可能逃避。城市中的人们喜欢郊游或在郊外定居就反映出这样一种对城市这一第二自然的厌倦和无奈。所谓“尘嚣缰锁，此人情所常厌也。”（宋郭熙《林泉高致·山川训》）指的就是这样一种情况。此外，“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”太近的距离，反而产生不出诗情画意的审美情趣。这都是画城市风景的难度。

    不能说马冰是知难而上，似乎应该说城市与马冰有着一种天然的亲近感。城市这一题材，在马冰的画中恰恰展现出一种悠扬的情怀。这在当前中国油画风景题材创作领域实属罕见。正因为罕见，所以显示出马冰的城市风景画或城市画的迷人风格。

    马冰的首要兴趣是在城市风景画上，基于以上认识，我感到马冰做得很优秀。从中国当代风景画创作上看，马冰的作品具有很强的特点。这个特点首先就来自作者的情怀。这个情怀并不是廉价而庸俗或虚假的抒情，就像本文开篇所提到的那位画家所代表的一类，而是出自作者对城市文化乃至艺术表现的一种深刻的认识。城市是人类在自己的发展过程中出现的一种文化综合体，它并不单单是一个建筑和设施等人工所建造的硬件的组合。在城市起源和发展的过程中，生产力的发展以及生产方式和生产关系的改进，扮演着重要的角色。商业、军事的最初需求，最终融进了政治和文化的因素。因此，城市并不简单是一个人造的、冷冰冰的死硬的躯壳，而是弥漫着浓郁而鲜活的文化和精神的载体。一截残垣断壁，可能延伸出幽远的思绪；一幢正在建设中的楼房，给人以蓬勃的期待；一座有纪念意义的建筑物，更是越过物质材料而给人以精神的传递。任何一个能够读懂城市文化并且渗透其精神的画家，他都会有着出色的表现。可惜这样的画家太少了。马冰是这少数中的一位。

    一个对城市风景感兴趣的人，首先就是一个城市文化的观察者，更是一个生活在其中并感受着其文化精神的生存者。19世纪50年代，毕沙罗（Camille Pissarro，1830-1903）带着速写本奔走于巴黎的大街小巷，除了对这座城市风光的关注以外，他还对各阶层人民的生活状况有着深切的体会和细致的观察。当他描绘这座城市的风光时，将整座城市当作一个有生命的机体。一面是贫困潦倒的工人，濒于生死线上的无业者，由于贫穷而出卖肉体的女性，一面是豪宅中的灯红酒绿。凡此，尽收毕沙罗的眼底。他生活在这座城市中，他既是生存者，又是观察者，走街串巷地写生，使他对这座城市有了深刻的了解。尽管毕沙罗的兴趣仍然是以田园风光的视角看待城市，但是他对巴黎的真切体验，是柯罗和德罗克洛瓦赞誉其真实品质的基础。在毕沙罗之后，另一位画家莫里斯?郁特里罗（Maurice Utrillo，1883-1955）被写进了正史。郁特里罗的兴趣是巴黎北部的蒙马特地区，也是他出生和生长的地方。郁特里罗身居闹市而体味着莫大的宁静，粗放的笔法和简约的色彩，却并没有城市的喧嚣，而是呈现出一派近乎于肃穆感的安宁。这一艺术特色，得益于郁特里罗对城市文化的独到领悟。马冰曾写道：“我喜欢在大街上随意举起相机，拍下一些别人可能不留意的东西，有时也在自己驾车时拍一些一晃而过的街景，更乐意在雨天雾天到街上去拍一些非常态的街景。”（马冰：《我的状态》，载《同修与殊相》）作为一个敏感的城市文化的感知者、观察者，马冰对城市有着自己的观察方式和视角。

    马冰对城市文化或精神的体验，是一种具有浓郁的古典情结的审美观察。在很多画家注重所谓的观念内涵时，马冰却像一个旧式文人般地细嚼慢咽地品咂着闹市的宁静。在当代艺术中，为了表述画家意欲表达的观念，物体形象被作为一个抽空了内涵的符号而被使用，且名之曰“观念”，由此一来就似乎神秘莫测、高人一筹了。风景题材也不例外。因此，很多风景画其真实意图并不是表现风景，而是表述这个“观念”。马冰却无视这种“视而不见”的“当代”创作手段，依然执着于忠实表现客观对象的写实手法。在这种执着中，反映出马冰骨子里的一种中国精神。20世纪前期，美国画家爱德华·霍珀（Edward Hopper,1882-1967）曾经说过：“坚持民族的艺术，因为只有在最准确地反映本民族人民的性格时，才是最伟大的。”霍珀就是在游历欧洲后，根据自己的体验，结合美国本土的文化精神，创作了反映着美国特有的文化精神的风景作品，从而成为20世纪的重要画家。与霍珀的冷峻和孤寂相比，马冰的作品更多了人与物交融。这种交融体现出的是主体与客体的融合，而不是对立。所以，与霍珀美学观念的主、客体对立不同，马冰的审美情趣中更注重中国古典的文化精神或哲学精神。马冰的作品一方面体现着庄子所谓的“无为”与“逍遥”的精神，另一方面也显示出在“无为”与“逍遥”中所达到的一种主、客体相互包容、相互融合的我中有物、物中有我的“坐忘”的境界。所以，从根本上看，霍珀与马冰的风景画体现出东、西方两种不同的哲学观念和文化精神。

    优秀的风景画家都能在自己所描绘的对象中表达出自己的情思，从某种意义上说，情思的充足与否及其有无代表性，决定了一件风景画作品对观者的影响力。在柯罗的风景画中感受到的情思，与毕沙罗的作品是不同的，而前述的郁特里罗与霍珀在作品中寄托的情思亦不相同。情思里展示出的个性，就是艺术的个性，也是风格形成的第一原因。柯罗诗意的情怀，总让人体味到因随风飘逝的时光而产生的怀念和一种祥和的感伤。毕沙罗的明亮，郁特里罗的质朴，以及霍珀的冷寂，这些风景画家各具特色的情思总是唤起观者的感情。

    马冰的画也具有这样的特质。《遗失的乐园》系列是对搬迁前的中央美术学院教室的描绘。1995年中央美术学院的搬迁在美术界是一件大事，很多教师和学生都针对此事创作了作品。马冰的这组《遗失的乐园》就是在这个大的背景下创作的。马冰的作品对中央美术学院旧址的色彩基调把握非常准确，斑驳而发黄的白墙，绿色的墙裙，灰色的水泥地和因破损而高低起伏的木地板，一切都唤起曾经在中央美术学院学习、生活或工作过的人们的记忆。人去楼空的寂静，伴随着那些天花板上因漏雨而形成的水渍，散淡的阳光，横七竖八的管线，破旧的门窗和残缺不全的玻璃，观者的思绪随着作者的情思像幽灵般地游走于这些内部空间之中。有评论家写道：“站在他的画前，体验着从视觉到触觉、从感受到记忆的心理过程，是一种享受。”（《今日中国美术·展览卷》孔新苗语）这组作品集中体现了马冰的艺术风格，对景物的深层把握，对情绪表达的适度控制，显示出作者深厚的文化功力。

    马冰创作于2003年的《状态》系列，通过一种转喻的手法，将作者对北京城市所寄予的情怀尽情挥洒出来，这组作品相比较《遗失的乐园》系列显得更加纯熟。如果说《遗失的乐园》有着一种非常质朴的情感的话，那么这组《状态》使这种质朴在技术上得到了升华。因而这两组作品显得交相辉映，互相衬托得更加富有神采。马冰有一段话很重要，可以作为理解他的这组作品甚至其他作品的一把重要的钥匙：
    北京大街上的各色高墙，平静而不动声色，红的、灰的一律静静地站在那里，墙体上那剥落的墙灰，正如时间般变化得让人不能察觉。墙上的小草和植物，才是那墙变化的见证，仿佛在向人们诉说着什么。我开始注意到了这墙及墙后，我想做些什么，但又不知从何开始，只好通过画面的抚摸来了解这墙，想让它说出它自身的力量和神秘。”（马冰《我的状态》，出处同上）

    马冰善于抓取或捕捉城市风景中的一个段落，这个段落是局部的，甚至是细部的，而在一个特定时光中的这个局部或细部被马冰表现得异常动人。这是马冰创作方式的一个关键之处。《遗失的乐园》中的一截楼梯，一个拐角，《状态》中一段护城河的围墙，一截高架桥的混凝土架构，一段栏杆，《状态·东交民巷》中的西式楼房和岗亭、交通指示灯，等等，都仿佛在折射着这座古城既古老又现代的历史进程和它的沧桑变迁。

    马冰其他的作品中，对雪和雨水的描绘，显示出不俗的视角，一如马冰自己所述：“更乐意在雨天雾天到街上去拍一些非常态的街景。”（《我的状态》）雨、雪极易唤起人们的情思，《诗经》就有“雨雪霏霏”的名句，正是因为这个原因，所以古往今来的文人墨客经常将其用作比兴的媒体，以激发人们的情思。但是，也正因为这个特性，雨、雪的使用也常常落入甜俗或庸俗的窠臼。马冰在描绘这些景色的时候，总保持着一贯的质朴的因素，所以没有华丽的媚态。无论是淅淅沥沥的细雨，还是倾盆的磅礴大雨；无论是满天飘舞的雪花，还是凝结在一起的冰雪，它们都是一样在一种怀旧的咏叹中异常平静地被表现出来。这里的情怀或情思，其实包含着作者对城市文化的和历史脉络的一种富有特色的理解。《雷阵雨·飞机》、《下雨》和《雨季》等是以雨为题材的代表作品，《残雪》、《护城河》、《滑冰》和《前门》等是以雪为题材的代表作品。《雨季》这件作品水气浓重，正飘洒的雨水弥漫了背景中的古门楼和院墙。唐王维曾有名句：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”（《积雨辋川庄作》）虽然是马冰画的是城市雨景，其旨趣却暗合王维的意境。在现代中国画中，傅抱石所描绘的雨景已经成为经典，马冰的内在气质颇与之相类。

    马冰对于城市的理解并不单单体现在他所创作的城市风光中，他以情色入手的人物系列，更加深化了他的这种理解。在《状态》系列中，室内人物的描绘，作者带我们走进了城市建筑的内部，在这里，体验着另一种城市情趣。有意思的是，马冰在描绘这些人物的时候，往往采用了一种窥视的视角，像是在被描绘对象完全不知觉的状态的下被抓取的瞬间。而我们看到的也只是一些下肢，最多到躯干。人物无论是睡是醒，总是在一种不经意间。悠然自得的随意，让我们享受到马冰式的安详与宁静。在这些作品中，反映出马冰惊人的敏感和选取素材的高超技巧。看马冰的作品，总给人以四两拨千斤的举重若轻之感，这或许透射出作者的才分。最近马冰又陆续创作出一些情色作品，我们戏称之为“坏猫”系列。原因就是在表现的人物身旁，总是有一只在动作上与主人公有所呼应的猫。这只猫的动作和神色是对主人公动作和神色进行的调侃似的模仿，或者是具有情节性的拟人化配合。这类题材既延续了马冰的城市风景画的基调，又做了耐人寻味的延伸。有诗论曰：“诗用意要精深，下语要平淡。”对此论，袁枚深许之：“非精深不能超越独先，非平淡不能人人领解。”（《随园诗话》）虽然平淡的意图在于“人人领解”，但是，同时我们也应该将其视作一种风格和境界。从马冰的作品上看，精深和平淡二者兼而有之，这是马冰艺术的实质与魅力所在。

    美国超级写实主义画家埃斯特斯（Richard Estes，1932-）被纽约建筑物的光面的玻璃或合金的折射光现象所吸引，对寂静中的现代感的城市风光作出了现代人的诠释。其作品中互相折射和映射的光影与固体的建筑既形成鲜明对比，又相映成辉，可谓是一曲动人的光感交响曲。与埃斯特斯的极尽精确之能事的处理方式相比，马冰显得旧式和老道，但是他的作品中所蕴含的文人精神或情结，却超越了现代或传统这样简单的标签式的界定，因为任何具有优秀人文精神的艺术总是永恒的。埃斯特斯被誉为“带有纽约特色的诗人”，（Edward Lucie-Smith:Art today,Phaidon London 1986）由此使我想到，马冰也是一位“诗人”，一位出色的城市诗人。最后，还是借用这位“诗人”自己话作为本文的结束，这或许有助于我们理解马冰的“芬芳悱恻之怀”之由来，并以此给我们启迪：

    我始终关注着环境和生活于其中的人，捕捉着看似平静的东西，挖掘着平静背后的精神世界。我对生存状态有着近乎神经质的敏感，对触觉、听觉、味觉、视觉都给予了特别的关照。我一直为感官而忙碌着。（《我的状态》）

郭晓川